如今的数字技术时代，获取信息只在一瞬间，而获取深刻的知识却始终是一个缓慢的过程。二者全然不同的时间性在当下撕开一条裂缝。资本世（Capitalocene）的加持让裂缝加剧蔓延，直至我们逐渐被从中喷涌而出的信息熔岩所吞没。当海德格尔发出“关于技术的追问”，现代技术就已成为一个关键的哲学问题。追溯古希腊出现的“技术”（technē）一词，其原本意指的“艺术、技艺”（art, craft）的一面被现代性以来各领域间的分化愈渐遮蔽，也在今天数据主义的驱使下而遭放逐。为此，复星艺术中心今年春天呈现的群展——“示范：做决定技术的艺术”（Demonstration: The Art of Decision-Making Techniques）从某种程度上再一次重申了古希腊意义上的技术之维度，在大数据、人工智能、电子游戏和虚拟实境等新的技术语境中，透过艺术揭示和反思现代技术世界的时间性，及其离身性和同质化问题。 Lauren Lee McCarthy, SOMEONE 劳伦·李·麦卡锡，《某人》，2019年 表演，装置，定制化软件，电子元件，影像，印刷物， 尺寸可变 “示范：做决定技术的艺术”展览现场，复星艺术中心，上海，2023 年 “示范”展以十五位国内外青年艺术家的实践开启了一场自然与技术、物质与非物的对话。二楼的展厅中央，李汉威用他特有的杂乱铺陈方式打造了一件全新的大型装置《六千万美元的人》（2023）：一张长餐桌上堆满了各式各样的仿真食物和不成比例的器皿——巨型面包、碗筷餐盘、红酒、蛋糕、水果、冰箱、玩具等等，这些都出自艺术家浏览各大网络平台时算法根据其浏览历史记录而推荐的内容。平台资本主义，抑或朱伯夫（Shoshana Zuboff）所称的监视资本主义（Surveillance capitalism）正以一种前所未有的方式，通过对海量数据进行分析，将之转化为庞大的商业资本。这一无形的过程被李汉威赋予实体化的再现，赤裸裸地倾泻在我们面前。在充斥着算法和数字监控的环境里，我们的居住、交流状态以及同技术之间的主客体关系正发生着怎样的转变？美国艺术家、计算机科学家劳伦·李·麦卡锡（Lauren Lee McCarthy）在交互作品《某人》（2019）中探讨了此类问题。2019年，麦卡锡邀请四位来自美国各地的参与者，在他们家中安装定制智能设备，包括摄像头、麦克风、电灯，并在纽约哈德逊画廊安置了一个指挥中心；观众可以通过笔记本电脑窥视这四个家庭，扮演住户的人工智能管家，观察并远程操控他们的互联设备，并通过监控设备介入、回应他们的需求。麦卡锡于此对技术的中立性提出质疑，在触发隐私问题的同时，更揭开了智能机器时代控制技术与人之间那潜在的、可互换的主体意识。 方阳，《义气诊所不营业》，2022年 影像装置，尺寸可变 这样一种主—客二元的僭越，在艺术家塔拉·马达尼（Tala Madani）处则体现为人和物、生命和非生命边界的模糊与互渗。视频作品《劳动的人》（2019）以动画的方式展示了一出看似荒谬、戏谑的情景：一个布满家具的房间让每个来到此处的人在翻阅家具使用手册后，都立刻变身为某样家具的形态。人类学家勒鲁瓦–古尔汉（Andre Leroi-Gourhan）曾指出，使人之为人，以及构成其在生命史中的突变，即是生命技术外置化的过程。人类是一种以非生物性器官求存的生物，这恰是该作品所暗示的部分：正是人所生产、使用的工具及其工具性，锚定了人的存在。相应地，王梓全应用3D软件制作的影像《暗处的流⾏病》（2022）讨论了人类身体如何被人造媒介中介化的问题。 建筑师安德烈·穆尼亚因（Andrea Muniáin）在三楼展厅中央用玻璃搭建起一处层叠的光影结构（《汉娜·戴蒙德的反思》，2022）。玻璃投影以不同的尺度显示，透过镜面反射呈现的影像让我们看到摄像机没能捕捉到的角度。与此同时，光线穿过展厅的窗户与这块玻璃屏幕，在地面上投射出五彩的光斑。由此，屏幕投影同周遭事物的映像——包括屏幕前观众的影像——都一并构成作品自身的场域。当数字社会的“非物化”趋势逐渐将物与身体消弭，穆尼亚因透过她那有着建筑结构的装置作品，强调物质身体在同外部世界不断的交互中形成了对世界的感知。 佩恩恩，《无尽债，逆 – 渲染》，2022年 特宽显示屏、数字影像、异形石膏结构，尺寸可变 “示范：做决定技术的艺术”展览现场，复星艺术中心，上海，2023年 现代技术将一切事物都变成了它的“持存物”（Bestand）或资源。佩恩恩在其影像装置《无尽债，逆—渲染》（2022）中对海德格尔抱持的此观点做出了他的回应。他的实践深入不同权力技术机制，成为系统中的反叛者，破坏或创造其背后的冲突。在该作品中，他制造了一个“逆渲染”的过程，把从多个媒体平台搜集而来的影像素材进行解构，最终重组、排列成难以识别的彩色长条。只要手指滑动屏幕的速度快过算法的运算速度，就会导致数据过载而产生故障，屏幕上的图像也由此扭曲、失真或卡顿；逆渲染的过程也是一个反抗将一切转化为可利用资源的过程。在此，艺术家假定了一场身体和技术间的角力，试图借由一场思想实验，让我们不至陷入技术决定论或加速主义的深深泥沼中。费亦宁则通过动画影像《月之滨II: 你与我的坐标》（2022）想象了一种技术物与生命体相互依存的、共生的可能：在一片虚构的、由令人类失忆的拟菱形藻所占据的末日酸性海中，同为人造物的人工智能对具有藻毒耐受能力的转基因海牛进行情感照护。这不禁让人想到菲利普·迪克在《仿生人会梦见电子羊吗？》中最后的追问：“仿生人会不会做梦...如果他们做梦的话，会不会梦见电子羊？”当科技带来的边界的焦虑感被抚平，亲缘关系能否跨越主体的边界而得以重建？ 李昕頔，《高，光》，2023年 装置，尺寸可变 我们在时间中感知存有，技术对时间性感知的介入与再现进一步形塑着我们的知觉经验与存在本身。边云翔利用CGI技术制作的黑白影像《Arete》将两条时间线的叙事并行穿插：唐代从安西都护府派往长安的使者和当代参加沙漠越野跑比赛的马拉松队员在行至一片荒茫沙漠时遭遇了极其相似的困境——沙尘暴引发的天气骤变以及前路巨大的建筑工程都使他们的行程受阻。过去和现在透过一件微小的重复事件隐蔽地连接起来，正是在这样的重复之中，自在的差异（difference in itself）才得以显露。同样采用CGI技术，施政在影像《熔于时间#1》（2022）中模拟了冰山融化的过程。冰川缓慢消融在紫色的雾霭中，最终沉向大海，影像的时间性、冰川的深层时间，以及面对气候危机来临的时间感知在此耦合。多重的时间性抵御着同一性，而这一同一性也恰恰是大数据时代我们正普遍经历的精神症候。 冯至炫，《风铃–美国野牛》，2023年 铝、不锈钢、蜡，尺寸可变 “示范：做决定技术的艺术”展览现场，复星艺术中心，上海，2023年 与其说这是一档讨论技术的展览，不如说它是在向我们“示范”一种反思和否定性（negativity）与超越性的可能。抵抗“平滑”就需再次引入他者，透过具身体验去触碰、感知他者的切近与疏远，容纳异质的时间与那些不可穿透之物。