在鲁迅先生热切关怀和亲自教导下，新兴木刻作为20世纪中国一股崭新的革命美术创作潮流，在其引入中国伊始的上世纪30年代前半期就已经取得了迅猛发展。全面抗战爆发后，新兴木刻开始肩负起更大的历史使命，走在了美术创作甚至中国文艺的前列。在抗战洪流中，如何创作出新的中国艺术？新兴木刻也在努力探求着自己的艺术定位和身份。1938年4月，延安鲁迅艺术学院（以下简称“延安鲁艺”）的成立正为此提供了重要契机，新兴木刻藉此转向了让人耳目一新、具有独特艺术面貌并让世界瞩目的“延安木刻”，木刻家们也在此真正找到了木刻所应有的艺术定位、艺术身份与精神归属——人民生活的源泉。
在中国共产党领导下，全面抗战爆发后的延安在当时成为了一个极富吸引力的地方，全国各地怀抱着革命理想的知识青年争相投奔而来。艾克恩谈道：“抗日战争开始之后，党中央和毛泽东在这里领导全国人民进行伟大的民族解放战争，成了革命的灯塔。许多有志于抗日、追求光明、自由和民主的人士，包括知识分子和文艺工作者，冒着生命危险，不惜长途跋涉，历尽艰辛，奔向延安，一时间出现了‘天下人心归延安’的滚滚潮流。仅1938年，在延安就聚集了百余名已有成就的文化人，包括作家、戏剧家、音乐家、美术家等方面的人才。”（《延安文艺史》）其中就包括了许多木刻家。
彭德怀将军在抗日最前线（木刻 1941年） 彦 涵 作
据统计，自1936-1940年间，相继到达延安的木刻家就有温涛、胡一川、沃渣、江丰、马达、陈铁耕、陈叔亮、王式廓、黄山定、张望、刘岘、力群等，他们基本都以鲁艺美术系为活动阵地，鲁艺美术系也由此实际成为了“木刻系”，继而培养出了古元、彦涵、焦心河、罗工柳、邹雅、夏风、王流秋、苏光、张晓非、张映雪、刘蒙天、牛文、刘旷、陈九等一批青年木刻家。他们共同构成了延安木刻创作的“延安学派”。所谓“延安学派”，力群作了解释：其是由延安的木刻家们在政治思想、艺术方向的一致，描绘内容和艺术风格上的接近，以及地理环境和人物风貌，互相学习和影响等因素而自然形成的；其以延安鲁艺为中心，最突出的代表人物是古元；在艺术内容上歌颂陕甘宁边区人民在共产党领导下所过的民主幸福生活，歌颂敌后军民的英勇战斗和英雄业绩；在艺术形式上脱离了外国影响而富有民族气味的风格。“延安学派”的逐步构建，也为开创延安木刻崭新的创作路向奠定了坚实基础。
延安木刻的变革，首先是最早来到延安的一批木刻家面对延安新生活在木刻创作上所进行的变革。如这一时期，江丰的《延安各界纪念抗日阵亡将士大会》，再现了延安举行“纪念抗日阵亡将士大会”的情景；沃渣的《军民打成一片》，刻画了八路军战士帮助边区农民收割的场景，是对军民合作的表现。两幅作品都在内容上反映了延安的新生活，具有鲜活的生活气息；但在技法和风格上，却依然保留了他们既有的风格：采用阴刻法，并通过黑白对比组织画面。然而，这种风格却很难为边区军民所接受。木刻作者们也很快意识到了这一问题，并试图在木刻创作上进行革新，以开拓延安木刻的大众化之路。
延安各界纪念抗日阵亡将士大会（木刻 1938年） 江 丰 作
延安木刻的大众化探索切实地体现为“走向人民生活”的实践。所谓“人民生活”，在当时的历史语境下更确切地说，应是陕北农民生活、陕北农村生活。这既是乡村民众动员的重要方式，也切实为艺术创作探索提供了新的命题。
其中，古元1940-1941年在延安县碾庄乡的生活实践具有重要的启示意义。当时，古元等5位鲁艺学员一起被分配到碾庄工作，这原本是鲁艺教学安排中既定的一环（专业学习与革命工作相结合），古元却在此默默展开了颇具实验性的生活实践和创作探索。经过了一段长期且痛苦的生活实践的磨砺，古元努力将碾庄农村鲜活的生活体验转变为艺术创作，试图构建起艺术与生活的有机结合。他谈道：“经过一段熟悉的过程，我对这里的生活产生了深厚的感情，看见乡亲们的日常生活，如同看见很多优美的图画一样，促使我创作了很多木刻画。” 这批作品就是他在碾庄时期创作的富含生活气息的“农村小景”系列（1940）、《选民登记》（1940）、《结婚登记》（1940）、《离婚诉》（1940）等，标志着他在从生活实践到艺术创作探索的初步成效，且许多作品都成为古元延安时期的代表性作品。当徐悲鸿1942年在重庆看到古元“农村小景”系列木刻之一的《割草》（1940）时，发出惊叹：“中国艺术界中一卓绝之天才，乃中国共产党中之大艺术家古元……乃他日国际比赛中之一位选手，而他必将为中国取得光荣的。”由此可见古元碾庄木刻创作的重要价值。
古元碾庄创作的重要意义更在于其为延安木刻创作的进一步探索提示了方向——将艺术创作与人民生活实践进行有机的结合。1942年5月，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确指出，我们的文艺的根本问题是“为人民的”，文艺创作的惟一的源泉是“人民生活”；随后他又提出了“文艺工作者要同工农兵相结合”的主张，这都鲜明强调了“人民”与“人民生活”在文艺创作中的核心位置。1943年3月，中央文委和中央组织部召集文艺工作者开会，号召文艺工作者到农村去，紧密地与群众相结合。此后，延安文艺工作者纷纷下乡深入生活。同年12月，一支有42名成员的“鲁艺工作团”深入绥德，收集了大量民间剪纸，并创作了新年画和新窗花；王式廓下乡到安塞农村；古元、艾青随运盐队下乡到三边；罗工柳和杨筠下乡到关中；张望下乡到靖边，等等。正如张仃指出：“我们是无需再珍贵自己的一些‘糊涂观念’，把空洞的理论和虚名作为装饰。现在正需要真正面向工农兵了，和实际生活结合——下乡去。”“画家下乡”与边区乡村生活相结合，成为了延安文艺座谈会之后推进美术创作的明确而崭新的路径。新的深刻的生活体验也为美术创作开拓了广阔空间。经过了新的生活体验，古元创作了《加紧运盐》（1943）、《放青驮盐》（1943）、《练兵》（1943）、《菜园》（1944，套色木刻）、《人民刘志丹》（1944），罗工柳创作了《马本斋将军的母亲》（1943）、《八路军一二○师政委关向应》，张望《乡村干部会议》（1944），王式廓《改造二流子》（1944），马达《汲水抗旱》（1944）、《民间艺人》（1944），石鲁《群英会》（1944）、《妯娌俩》（1944）等等，都展现出浓郁的生活气息和崭新的艺术面貌，延安风格木刻趋于成熟。
拥护咱们老百姓自己的军队（木刻 1943年） 古 元 作
可以说，抗战时期的延安美术不仅在战争题材、更在人民实际生活的源泉中寻觅到了艺术创作的意义所在——对“人民”的发现和表达。尤其在延安文艺座谈会之后，广大美术家更自觉地走向农村、走进工农兵，更广泛而深刻地与大众相结合，这是五四以来从未有过的美术现象，其社会意义和艺术价值不容忽视。
走向人民生活的实践过程，也伴随着木刻民族化的探索过程，必然导致延安木刻形式语言的变革。到底应该为那些不识字的陕北农民提供怎样的艺术呢？于鸣1939年就曾分析：“在实际向‘大众化’的方向发展，是从两方面进行：一方面是艺术手段上，不妨碍大众生活习惯而影响形式；一方面是为了限制，而引用传统的旧形式。”可谓准确概括了延安木刻家在艺术大众化探索方面的不同道路，尤其后者逐步成为了延安木刻民族化探索的主要道路。
尽管相关探索在延安文艺座谈会之前就已经积极开展，如1938年冬成立了“鲁艺木刻工作团”，其在木刻新年画创作方面取得了显著的创作成绩；但显然，延安文艺座谈会成为了一个关键节点，其后随着走向人民生活的深入实践，延安农村既有的民间形式、传统形式、旧形式等开始广泛进入美术家们的视野中。美术家们也试图藉此推进木刻创作的新探索。正如力群谈道：“延安文艺座谈会之后，由于文艺工作者们加强了群众观点，考虑到农民群众的欣赏习惯，版画家们作品的巨大变化，就是减少了画面的黑的成分，人物的面部也不再用明暗的表现法了，而采用了中国年画中人物面部的画法，并多用阳线刻法了”，并“考虑到群众对色彩画的喜爱，因而大大发展了套色木刻”，由此构建起了“延安学派”共同的艺术特色。
在相关创作中，早在1939年春节前，江丰创作了《保卫家乡》（1939）、沃渣创作了《五谷丰登》（1939）两套新年画，开创了延安木刻新年画创作的潮流。1942年以后，古元也开始从“黑古元”转向“白古元”风格，他再次创作了《结婚登记》（1942）、《离婚诉》（1942），以及《区政府办公室》（1942）、《减租会》（1943）、《马锡五调节婚姻诉讼》（1943）等一系列采取阳刻技法的作品，呈现出崭新的艺术面貌；石鲁则借鉴延安民间流行的“拉洋片”形式，采取连环画形式，进行“新洋片”探索，内容主要是宣传时事、表现群众生产生活，受到群众的热烈欢迎。
从“大众化”到“化大众”，正通过在语言风格层面的探索，才最终完成了延安木刻（以及延安美术）民族化的探索，塑造出成熟且具有独特风格的延安木刻版画艺术。自当时开始，这批延安版画就开始进入西方各大美术馆、博物馆，并受到高度评价，其既是中国抗战的一份历史文献，也代表着中国革命美术独特的艺术魅力。
延安版画作为20世纪中国美术尤其中国革命美术中一个颇具代表性的艺术类型，如何深入总结其艺术精髓，对于推进当代中国美术创作发展亦具有重要意义。根据上文的分析，延安版画创作成功的秘诀恰在于其对于人民生活、人民精神的揭示。在此，“人民”成为一个至关重要的概念被凸显出来，继而构成了此后推进中国现实主义艺术创作矢志不渝的追求和源源不断的艺术力量。
这种“人民”精神，也是一种中国精神。中国精神凝聚人民力量，挺立民族脊梁，构成凝心聚力的兴国之魂、强国之魂。发掘和描绘新时代新的人民形象、人民精神、人民生活，正是新时代社会主义文艺创作的重要路径。其关键是，要在人民的鲜活日常生活中，去发掘社会主义核心价值观的核心要义，并作生动具体的艺术表达，而并非概念化、公式化的生硬呈现。同时，对于人民生活、人民精神的深刻了解，也并非轻而易举，需要美术家切实地开展深入生活的实践，甚至需要一个痛苦的过程。延安文艺家从“大众化”到“化大众”的艰难转型，正为当代新中国社会主义文艺创作提供了重要参照。
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