从现存的北宋山水画作品及文献记载来看，我们可以将北宋山水画的形制分为三个形式种类，即巨幛形制的山水画、手卷形制的山水画和以相对较小自然空间维度为取材的小景山水画。它们以不同的艺术美感特征表现出观看自然的不同视角。
北宋时期巨幛形制的山水画是继承五代全景式山水绘画而来的，比之五代绘画，北宋全景山水画的发展真正进入了繁荣期，也表现出了一些新的特点。
模山范水的状物更加表现为主题性因素的突出与强化，气势雄伟的高山巍然屹立，成为整个画面的情感基调，最先激发了观者的视觉经验感受，对于自然山川的情感性审美体验被力求真实的场景再现调动起来；物像关系、情节设置更趋紧凑，协调地、合理地为整体性的画面主题空间营造构筑基础逻辑结构。
山水画的巨幛形制是一种画幅竖立呈现的模式，可以看做是后人常说的“立轴形式”的一种。北宋时期，巨幛形制的山水画多为绢本水墨作品，另据史载，就当时绘画的实用性功能来说，还包括一部分屏风山水画和竖势的山水壁画。
郭熙是多能名手，多种史料都提及他在“巨幛高壁”作品之外，还善画屏风与中扇（如《图画见闻志》等。在北宋有关绘画的史料当中，山水画家擅作屏风画的记载并不鲜见。另外，还有很多山水画家善于图绘山水壁画，《图画见闻志》对此有所记录，如王端、许道宁、庞崇穆、李隐、僧择仁、僧巨然等等，有些山水画家还兼长于卷轴、屏风、壁画，如上述燕肃、李隐、郭熙等。
北宋时期是山水画大繁荣的时期，山水绘画因其题材、造境的深入人心而在功用上不断得以放大，更加走近了士夫的日常生活，也为统治者所喜好和重视，画史中这样的记载也很多见，如郭熙即壮，公卿交召，日不暇给等。
这反映出了北宋人对于山水画的热爱，与山水画家往往从自然审美进入到画面审美的思维逻辑不同，观赏者的情感发挥通常是以画面造境为出发点的。应该说，郭熙所言表明了当时社会对于山水画的接受心态，尤其是文人士夫阶层对于山水画审美接受的深层原因之所在。
北宋巨幛山水画因画家的时代精神气质和绘画社会功用的多元化特征而成为山水画的主流。竖幅巨幛是北宋山水画形制代表形式，北宋的山水画家大多精能于描绘雄伟壮阔的山川风貌，照顾画面大场景的情节完整性，近景、中景、远景层层推去，以错落的形式显示出北方大山峻岭巍峨的气势，视野宏大，以写实的手法表现出自然真实感受。
与山水画的巨幛形制相匹配的是全景式的图式方式，纵观北宋时期的山水绘画，巨幛山水画始终是主流。北宋前期的巨幛山水画表现出主题鲜明的特征，画家在不断地、深入地观察与思索中探究自然永恒的真实。
画家以对自然物象真实感的追求展开自己自然认知的情感描述和宇宙人生的深邃思索。画面往往表现出对于情节性的重视，借以表达自然情感和画面的主题。中期以后，以郭熙为代表，自然山水的情态和表情变化越来越受到重视，对于自然物态的精研体察越来越细微化和情境化，同时表现出了重理的特征。
巨幛山水画发展到北宋末期，自然情境的表现更具内心化的特征，宋初以来以情节的设置暗喻自然情感与思考的图式经营方式逐渐消解，独立自足的自然空间风貌再现摆脱了传统的图式框架结构的限制，更为自如，贴近画家的内心。
由郭熙等人开创的以水墨虚实相生的变化展现自然情境多姿的方式并没有得到延续，自然情感更加客观化，画面中大面积的自然物像类型化描绘表现出画家对于自然的熟识，展示了他们对于自然的理性认知。画家娴熟的描绘自己喜好的心中山水，山水画更为直观地展示出画家的性情。山水自然更加贴近人的世界，写实再现的创作观仍然占据北宋末山水画主流地位。
纵观两宋时期的山水画，总的来说是北宋多巨幛，南宋多长卷。这当与画家主要生活地域的自然地貌特征关系最大，同时，与绘画所反映出的时代精神气息、美学主张以及文人的介入都有关系。
北方顶天立地的山川较适合于以竖幅的开阔画面呈现，而南渡后的宋室以杭州为政治和经济中心，重新建立统治，则王朝的文化艺术重心也迁移至南方。南方河网密布、水系纵横、植被丰茂、水气凄迷的地理地貌特征自然影响到了山水画家的创作观念和图式结构方式，于是以水为线索、山水相依的长卷形式的山水绘画逐渐多了起来。
然而，横构图的方式却非为南宋人所独有，实际上，中国早期山水因素较为明显的人物绘画以及早期山水画大多是以横幅形制出现的，隋唐之际的山水画如《游春图》等都是横卷山水画。我们这里所说的横卷山水画是指以横向延展作为主要呈现方式的山水画，也包括长卷在内。
北宋是中国山水画大繁荣的时代，画家大多善于创作大幅巨幛山水，作为绘画形式上的补充，横卷和小开幅的山水画（如团扇等）也同时发展。一方面是由于地理因素的作用，北方的丘陵山地也具有着横向延伸的美感，山与水的相邻，使得极富律动美感的交界线成为导入画面的线索。
另一方面的原因在于，北宋中后期，人们对于自然的情感基调发生了时代性转型，在绘画中这种转型则表现为画面意境和表现手法的变化，画面更趋于诗意的描绘和寓意型象征，表现手法上更加灵动自由。
其次从南北地域来看，北宋以开封为政治、经济、文化中心，统治版图北至燕云十六州，向南过黄河流域、秦岭淮河一线，再到长江流域的广大江南地区直至今天的海南省，纵线跨度较大。文人、官员、画家有可能因升迁、谪等原因行走于南北地域之间，还有些人本就来自于“南方”，山水画表现的地理讳度得到拓展。
如果说北宋巨幛山水画的“全景式”，是在人与自然的相对中获得的感知的话，那么横卷山水画则是在时间的流动中推至了自然场景的“全息性”——蜿蜒高下、映带相接，一派化育生机在画面展开的过程中流动生物、自然化现。在意趣上，相较于巨幛山水画的雄伟壮阔，横卷则显得悠远、恬淡，画家的用“意”总要与所用形式相统一，故此，横卷山水画多以平远或幽眇的景色为对象。
横卷山水画与巨幛山水画还有一个不同之处，即画面中的景致并不是同时进入观者的眼光，展卷而观的过程，即是游入一个连续的、延展的画面意境的过程。以时间的流动性作为观看绘画的线索，观者的内心亦随着画面的流动或沿水而行，或依山而居，阅尽湖庄秋塾、春风夏雨，这种含蓄的、互动的呈现方式为北宋的文人所喜爱。
北宋时代的山水画如果严格按照形制划分的话，则在巨幛与横卷之外尚有其他。其中比较有代表性的当属“小景山水画”，小景山水画一般开幅较小，亦有大中见小者。
与横卷山水画相类，“小景山水画”亦为文人所钟爱，究其原因，大约与时下学风观物思理，惯于小中见大的态度有关，当然也与画面的情调相对比较清新、简远趣味有很大关系，这种审美趣味为儒禅兼宗的北宋文人所喜好。“小景山水画”由于其“小景”，故通常不以描绘山水全貌为题，常于天地一隅之间见万般情态和自然真性。到了北宋中后期，小景山水画逐渐多起来。
小景山水画是以生活中的场景灵感为出发点，以画面的自然之境和境外之意引起观赏者情感共鸣，直接打动观者的内心，【打印本页】【关闭窗口】 |
