没有一幅真迹存世的王维为何被后世确立为文人画之祖？

王维诗画双绝，在唐代早已画名流传，明末时由于董其昌的大力推崇，后被尊为中国山水画的“南宗鼻祖”。但现存至今传为王维的画作，没有一幅可被公认为确凿无疑的真迹。

这让人不禁猜想，千年前那颗鲜活的艺术心灵，曾有过怎样的跳动起伏？

“前身应画师”

如果说艺术都是相通的，由此推想王维的书画水准，当然也差不到哪去。《旧唐书》上记载，他的书法工草书隶书，评价其画，“书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化。而创意经图，即有所缺”，赞赏之余略批评其构图方面有缺陷。

又言其画“如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也”。王维晚年隐居辋川时，有诗句云：“老来懒赋诗，唯有老相随。宿世谬词客，前身应画师”，也显露了本人对画师这一身份的看重。

唐代绘画人物画仍很发达，王维也擅画人物画。不过最能代表王维书画成就的，还是山水画。山水画在唐代已呈现其审美功能，逐渐从充当人物画的背景中脱离出来。

王维所处时代的山水画坛，李思训父子的青绿山水占据主流。青绿山水是先用线条勾勒出山石树木的外形轮廓，少有墨的皴擦，用青绿颜色填之，画面观感富丽堂皇，犹如仙人之境，故深受达官贵人的推崇喜爱。

与其相对峙的是以吴道子为代表的写意山水风格，特点是用线的粗细变化表现山石林木，风格可称为“有笔无墨”。而王维擅画平远景，在重色的青绿山水和重线的写意山水之间，选择了一种调和的新技法，“始用渲淡，一变勾斫之法”。这也就是后人常说的“破墨”山水，破墨即是以浓墨加水，多用以表现山石的阴阳向背。这种渲染之法，丰富了画面的层次与表现力，是王维对山水画的一大贡献。

王维的画名在宋代开始升温，摹本仿作也层出不穷，许多雪景山水作品被归到他的名下

从画史资料来看，王维的创作活动多集中在长安及近郊，最著名的入画之地，即他隐居的蓝田辋川。辋川位于西安市蓝田县南的终南山谷地，奇峰连绵，河水水流潺湲，波纹旋转如车轮的边框即“辋”，因此而得名。

辋川风景之美，“李唐以来，骚人韵士，咸艳称之，为寻幽揽古者所首屈一指”。王维现存四百多首诗中，直接写到辋川的有几十首，他所画的《辋川图》几乎成为他的标志性符号。

王维和好友裴迪都写过《辋川二十咏》，即二十处胜景一景一诗。其中王维的《竹里馆》《辛夷坞》等都是脍炙人口的名篇：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”；“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”，画面感极强。二十首诗读下来，如在坳、岗、馆、岭、亭、湖、泉、滩、坞、园等处移步换景，有如一幅连缀画卷徐徐展开。《辋川图》的真迹今已不存，依稀可遥想当年的风姿。

王维的《辋川图》 在流传中已形成具有丰富文化含义的象征，被后人不断临摹

最早关于王维《辋川图》的记载来自中唐的《唐朝名画录》：“复画《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”稍晚的《历代名画记》则记王维于“清源寺壁上画辋川，笔力雄壮”，另有壁画的版本。

自五代起临摹王维作品便已成风气，《辋川图》更是个中之选。至今仍有留存记载的各类《辋川图》绝非小数，足可推想古时模仿辋川类型的画作之多。从分散海内外的各类现存版本来看，宋代擅界画楼观的画家郭忠恕的摹本，可信度最高。后世的王蒙、赵孟頫、沈周、仇英、文徵明等大家对其均有摹临，辋川图式可谓风靡数朝。

文人画之祖

有意思的是，由唐至宋，王维诗歌与书画的地位，却发生了一个显著的反转。

在唐代，王维的诗名就盛于时，远不像杜甫其实是到两宋才被抬到“诗圣”的位置，王维无论是在时人的诗歌选本还是评论中，都得到了颇高的评价。相反他当时作为画家的地位并不算高，仅被列为“妙品上八人”之一，妙品次于神品，能品次之妙品，这相当于评价体系中的二流水平，并未产生如李思训和吴道子那样大的艺术影响。

但在宋代，王维很少以一个诗人的身份进入文人的评论视野，宋人论王维大多集中在绘画方面，对其画的热情与对其诗的冷落形成了鲜明对比。

原因是多方面的，一是宋代士子甚重名节，认为王维有受伪职的政治污点。另外，宋人多积极入世，有以天下为己任的精神，与王维的冲淡萧散不大合拍。宋诗“以才学为诗，以议论为诗”，有法可依的杜甫、白居易、李商隐等成为典范，王维无迹可寻的禅思五言律诗，也多不易学。

王维画史地位发生跃变，北宋后期成为重要的分水岭，主要推动者是苏轼。嘉祐六年(1061)，苏轼曾到凤翔浏览了其间的八处古迹，写有《王维吴道子画》一诗:

摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。……吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翩谢笼樊。

他对王维推崇备至，对比两人的画，认为吴道子带有“画工”的匠气，而王维“得之于象外”，早已超越了简单的摹形写像。而他之后的一句评论“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，对后世产生了深远的影响，王维的艺术地位开始超过“画圣”吴道子。

有明一代，董其昌等借禅宗的概念提出绘画的“南北宗”之说。他认为南宗水墨渲染的技法始于王维，这种技法宜于表现造化的玄奥，创造深远的意境，而这一画风几乎影响着中唐以后中国山水画的发展。他明确给南宗画家排定座次：

文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来，直至元四家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又遥接衣钵。

北宗则由李思训父子传至宋代的赵幹、赵伯驹、赵伯骕以及马远、夏圭等，董其昌认为北宗“院体”有匠气，“非吾曹所宜学”，将南宗文人画的正统地位确立下来。宋元文人崇尚写意的艺术观，在明清两代越发炽盛，对王维的评价也越来越高。

王维明末时被董其昌一举推为文人画之祖，宗师地位维系了数百年，明清两代对他的评价也越来越高

后世不少画学著述，纷纷附议董其昌的论断，王维的宗师地位一举奠定，并维系了数百年。不过也不乏争议之声。书画鉴定家徐邦达就提出：“事实上，到明代是否有王维的真迹存在，还是一个值得考虑的问题。”

目睹真迹可能性最大的唐代人，如张彦远评价王维，“复务细巧，翻更失真”；凡见过《辋川图》的人也都称其“精密细润”；北宋画家米友仁曾评论“王维（绘画）见之最多，皆如刻画，不足学也”……这些特点其实倒比较接近北宗画。

成为象征

宋以后，侧重对王维禅意美学的挖掘，王维的名字，多与文人逸士的意趣情怀相连。王维的《辋川图》是一个经典例子。另有记载唐末李吉甫曾收藏王维绢本的《辋川图》，但绢本难以行世，仅有多种摹本流传。

真迹虽渺不可寻，但其后世的摹本、临本和以辋川为题的再创作，连同历代对《辋川图》的记载、阐释，共同构成了一个具有丰富文化含义的图像系统。辋川，几可看成文人理想的山居之所、精神栖息的家园，这是王维赋予辋川最大的文化意义。

《辋川图》的象征意义被放大演绎，后世甚至传其有疗治病痛的功效，而且有真人真事。北宋著名的词人秦观，就在一篇《辋川图跋》中记下，元祐丁卯年（1087）夏天，他得了肠疾病卧家中，友人高符仲携摩诘的《辋川图》来看他，“言能愈疾，遂命童持于枕旁阅之”。

然后秦观就描述自己观画的“高峰体验”，“恍入华子冈，泊文杏、竹里馆，与斐迪诸人相酬唱，忘此身之系也”，“当此盛夏，对之凛凛如立风雪中”，“吁，一笔墨间，向得之而愈病”——病就这么好了。这种传言直到晚明时仍不断流传，明代马玉麟也曾言：“古人云：阅《辋川图》而愈头风，良不虚也。”可以看出画作的象征意义早已超越了画作本身。